Teksten

Omphalos - Stef Van Bellingen

‘Omphalos’

‘Het is onjuist om te zeggen dat een kunstenaar zijn thema zoekt. Het thema komt in hem tot rijping als een vrucht, en vraagt steeds dringender om verbeelding. Het is als een bevalling’

(Andrei Tarkovski)

Reeds van in de oudste tijden heeft de mens geprobeerd het middelpunt van de dingen te bepalen. Door eenvoudigweg ergens een losse veldkei neer te leggen, werd een centrum bepaald. Van hieruit ontwikkelde zich vervolgens een stad of land, in het verlengde van de materiële structuren, ontwikkelde zich steeds een  kosmologische ordening. Een steen die een dergelijk middelpunt aangeeft, wordt ‘omphalos’ of navelsteen genoemd en treft men als vormgevend beginsel in verschillende culturen aan. Het Griekse Delphi werd door haar inwoners echter tot middelpunt van de ganse aarde uitgeroepen. De plaats werd gemarkeerd met een bewerkte steen als een bijenkorf, een favoriet motief in het oeuvre van Jan De Wachter.

Bij de mens blijft de verbinding met verleden en oorsprong zichtbaar als een geronde wond in het midden van de buik. In die zin wijst de navel naar een verloren oorspronkelijkheid en symboliseert een soort van geheugenrest. Dit eenvoudig kroontje van vlees verwijst naar iets wat buiten onze lichamelijkheid en weten schijnt te liggen. Willens nillens ontvreemdt het ons van onszelf of zoals de mysticus Ruusbroec het zou uitdrukken : ‘het doet ons uit onszelf wegzinken’. Eens men deze geestelijke draaikolk als denkpad volgt, lost elke tastbare houvast snel op in een verpletterende imaginaire leegte. Bij de Russische cinéast Andrei Tarkovski, één van de belangrijke inspiratiebronnen van Jan De Wachter, blijkt ‘de wens’ vaak het ongevraagde paswoord tot de kaalheid van dit gebied. In de film ‘Stalker’ komt dit het meest expliciet tot uiting. Wanneer de drie hoofdfiguren het doel van hun tocht, de wenskamer, bereiken, durven ze de drempel van deze ruimte nauwelijks te overschrijden. Als een kafkaïaanse poort werkt ze dermate verlammend dat elke handeling stokt. Geconfronteerd met de eigen imaginaire ruimte, overvalt hen het tragische inzicht van de morele onvolmaaktheid in het diepste van hun wezen. Als immenser dan ons begrip, openbaart zich eveneens de onpeilbaarheid aan gene zijde van de navel. In de meest letterlijke zin garandeert deze noodzakelijke afsnijding echter het leven zelf.  Dit litteken probeert de kunstenaar  - als een metafoor voor oorspronkelijkheid - zin te geven. Dit spiritueel graven naar de grond van de dingen en de creatie van kunstwerken in het verlengde daarvan, vormt het hoofdgebeuren in zijn leven. Maar welke waarheid kan vervat liggen in het kunstwerk ? Laten we even terugkeren naar Delphi waar zich tevens het voornaamste orakel bevond. Niettegenstaande de benadrukte rationaliteit van de Hellenen, geloofden zij onherroepelijk in de uitspraken van dit orakel. Een dergelijke uitspraak betekende voor hen de waarheid en niets dan de waarheid. Kwam de orakeluitspraak evenwel niet uit, dan lag dit steevast aan de mens die het niet goed verstaan of verkeerd begrepen had. De status van eventuele valsheid of zinledigheid van het orakel werd dus nooit in twijfel getrokken. Het is namelijk op voldoende wijze misleidend om waar te zijn. Tegelijk lijkt deze dubbelzinnige status de waarheidsaanspraak van het kunstwerk het best te benaderen.

Vandaag boekt de waarheid omtrent de mens veel vooruitgang via het onderzoek van DNA-strengen door biotechnologen. Vertrekkende vanuit deze kennis krijgt de mens een nieuwe plaats toebedeeld in het universum. Merkwaardig is dat de Delphische navelsteen eveneens voorzien is van een strengenpatroon waar een  ordening mee tot uitdrukking wordt gebracht. In tegenstelling tot deze archaïsche kosmologie, schijnt de hedendaagse mens niet meer te beschikken over een duidelijk, zinrijk beeld van de macrokosmos. Toch geen beeld, dat blijkbaar nog normatief is voor de opbouw van een menselijke microkosmos. Wetenschappers geven heel wat antwoorden maar op andere vragen die door filosoof of kunstenaar worden gesteld. Zelfs wanneer alle mogelijke wetenschappelijke vragen beantwoord zijn, blijken onze levensproblemen nog steeds onaangeroerd. Wanneer we de kunst hier bij betrekken, dient opgemerkt te worden dat niet elke gestelde levensvraag tot een interessant plastisch spoor leidt. Evenmin moet men veronderstellen dat een kunstenaar in een dwaze zelfbedwelming vertoeft, veronderstellend dat het kunstwerk normatieve antwoorden op deze vragen zou kunnen geven. Toch dient men zich er van te vergewissen dat net deze existentiële vraagstelling een belangrijk vertrekpunt betekent voor Jan De Wachter. Vaak neemt hij de Franse term ‘responsabilité’ in de mond, hiermee verwijst hij niet alleen naar zijn engagement tot de kern van het leven, maar evenzeer naar zijn plastische verantwoordelijkheid tegenover het gehanteerde medium.

De kern van waaruit Jan De Wachter zijn universum opbouwt, is de eigen omgeving. Vooral in zijn tekeningen schijnt hij een veld af te bakenen door middel van kruisjes in de hoeken. Het is een soort van zonering, de betekenis ervan is ontwapenend eenvoudig en verwijst naar de gekozen plaats waar men overleeft of ten onder gaat. Vooral de aanvaarding van de beperking werkt als zingevend draagvlak en maakt het mogelijk andere dingen te realiseren. Hoe paradoxaal dit ook lijkt, werkt de bewuste beperking eerder bevrijdend. In dit verband klinken de woorden van de grote Leonardo nog steeds even verhelderend : 

‘Wij zijn allen insekten, levend binnen de lijsten van een schilderij. Wie dit niet beseft zijn echte insekten’.

In dezelfde context spreekt de kunstenaar wel eens over het ‘ontgrenzen’ van de dingen, een proces dat wellicht pas ten volle tot stand komt als men voor zichzelf een grens heeft bepaald. Vandaar dat de omschrijving ‘eigen omgeving’ - sec gelezen - te ontoereikend blijkt om de volheid uit te drukken die de kunstenaar er in aanvoelt. Deze eigen omgeving manifesteert zich als een vorm van bewustzijn, onlosmakelijk verbonden met materie, tijd en geheugen. Vandaar dat zijn beeldproductie fundamenteel opgaat in een erfgoed en verbonden is aan een levensopvatting met bijhorend wereldbeeld.

Door de focus op een zone ontbreekt de lucht vaak in zijn schilderijen of is herleid tot een smal strookje in de compositie. Vanuit een hoger gelegen gezichtspunt krijgt men vooral de aarde te zien. Veelal is het kijkruimte vernauwd tot de aarde en de dingen die zich daarop bevinden. Daarmee liëert de kunstenaar zich aan figuren als Tarkovski en Pieter Bruegel de Oude, een andere belangrijke inspiratiebron. Wanneer Bruegel in 1553 zijn Italiëreis voltooit, heeft hij nieuwe inzichten opgedaan, maar verrassend verschijnen er nauwelijks antieke motieven in zijn kunstwerken. Toch is hij op en top een renaissancekunstenaar wat blijkt uit zijn anatomische en  perspectivische verwerking. Maar in plaats van te variëren op klassieke motieven of verhalen, richt hij zich voluit op volkse wijsheden. Zijn werk put meer uit de intelligentie van de orale plattelandscultuur dan het te maken heeft met de toendertijd elitaire wereld van het geschreven woord. Eenzelfde cesuur voelt men eeuwen later eveneens aan in het schilderij ‘Twee lentes’ van Gustave Van de Woestijne. De voorgestelde jonge vrouwen verpersoonlijken twee compleet verschillende levenshoudingen waarbij de ene verwijst naar een natuurlijke oorspronkelijkheid, de andere belichaamt in haar schoonheid een artificiële afstandelijkheid. In het taalgebruik is dit vergelijkbaar met het verschil tussen ‘het hof’ een ‘een hof’ : hoofse cultuur met bijhorende bloemen, fragiele plantjes en paadjes versus het idee van een hofstede met eenvoudige groenten en fruitbomen. Er zit zelfs een tegenstelling in vervat van zich verheffende esthetiek tegenover levensnoodzakelijke nuttigheid. 

Achter het huis van Jan De Wachter staat een trap die merkwaardig genoeg nergens toe leidt. Met enkele treden kan je de begane grond ontstijgen, even op die bescheiden hoogte vertoeven om vervolgens terug naar beneden te keren. Tegenwoordig ziet men de trap als een opstap om de top te bereiken. Hier heeft de trap een opgaande en afgaande beweging, zoals de levenstrap vroeger vaak werd voorgesteld. Alles wat je hoger komt, moet je ook weer naar beneden, de neergang kreeg in oude voorstellingen evenveel aandacht als de opgang. Het was de natuurlijke gang van zaken, eerder een cyclus dan een enkelvoudige lineaire beweging. Vandaar dat men, nog vroeger, in de middeleeuwen het levensgebeuren niet als trap of ladder voorstelde, maar eerder als een rad : de  eeuwige cirkel van het leven. Mocht Jan’s trap aan het hof verbonden zijn, zou de trap vooral een opwaartse en verwijderende beweging van de grond accentueren, maar de trap behoort tot een hofstede en dient vooral om terug naar beneden te komen. Net zoals de mens in Tarkovski’s film ‘Solaris’ uiteindelijk ook vanuit de ruimte langs de trap naar de aarde terugkeert. Deze handeling belichaamt de essentiële attitude : zich naar de grond toe bewegen, terugkeren naar de essentie, tastend naar de grond der dingen.

Het werkwoord dat ongetwijfeld past bij dit oeuvre is : ‘wroeten’. In het woordenboek staat het voor : woelen in de grond, zich uitsloven, ploeteren en krijgt het zelfs een metafysische dimensie in de betekenis van tobben. Zelfs het woord ‘wroetplaatsen’ blijkt in deze verzameling een plaats te hebben en beschrijft uitstekend de genese van een aantal schilderijen. Vaak wordt de kunstenaar voortgedreven, louter door het avontuur dat het penseel en de materie te bieden heeft. Het ploeterende ontstaansproces wordt in enkele gevallen bijkomend verbeeld door de aanwezigheid van effectieve voetsporen in het beeldvlak. De gelaagdheid van het woord wroeten binnen het oeuvre, wordt duidelijk als we de aandacht richten op een eerdere sculptuur met de titel ‘Moederhuis’.

De Vlaamse connotatie met kraamkliniek wordt in dit woord opgeroepen, waarbij het informatief is dat de moeder van de kunstenaar vroedvrouw was. Daar gaat het echter niet alléén over. De verwijzing naar de moederfiguur maakt deel uit van een complexer gegeven welke direct ingaat op de problematiek van de mimesis waar elke kunstenaar ooit mee geconfronteerd is geworden. We doelen  niet op het fenomeen van de klassieke nabootsting wat in een grote mate door technische kunde kan opgevangen worden. Hoe laten kenmerken als goedheid of vroomheid zich immers tot een beeld stollen? Meestal verschuift de eloquentie van de kunst hier in de richting van de sprakeloosheid of in visuele termen uitgedrukt, de beeldloosheid. Vanuit mimetisch standpunt bekeken verkrijgt uitdrukkingsmogelijkheid van de kunst een eerder tragische dimensie. Sommige zaken laten zich niet grijpen in een realistisch noterende stijl. In het zoeken naar mentale en artistieke houvast begon Jan De Wachter de meest elementaire beelden te onderzoeken die de mens schiep. Zo verschijnen geschematiseerde vissen en een urn op een drager bestaand uit een tafel. De combinatie van dit meubelstuk met de vroegchristelijke tekens geeft het geheel de allure van een klein huisaltaar. De combinatie van deze elementen schept een bevreemdende sacrale sfeer.

‘Materie’ behoort tot een cyclus van schilderijen die aansluiting vinden bij de iconenschilderkunst. Waar de leesbare beschrijving zich in een aantal werken van deze reeks duidelijk manifesteert, wordt het werkelijke punctum in ‘Materie’ gevormd door een witte materievlek. Dit is de plaats van de madonna, de aanwezigheid ervan lijkt nadrukkelijker, net door de vormeloosheid ervan. Soms dient de werkelijkheid onuitgesproken te blijven wil ze kunnen bestaan. Nooit heeft deze kunstenaar de abstractie als een dogmatisch directief aangevoeld, gelukkig heeft hij ze ook nooit ontkend zodat ze zich spontaan aandiende. Het onzegbare is hier het meest concreet geworden in haar abstracte gedaante. Wat de ene vervolgens als het goddelijke interpreteert, begrijpt men vanuit psycho-analytische hoek als de verpletterende leegte waarrond het bestaan cirkelt. In elk geval roept een dergelijke vormgeving in beide gevallen het absolute op.

Het psychisch bewustzijn van de kringloop van het leven begint met het ontwaken van de zinnelijkheid wordt wel eens beweerd. In ‘De blikken trommel’ raakt de dwerg Oskar Matzerath obsessief gefascineerd door de navelholte van zijn geliefde Maria. Met behulp van zijn speeksel laat hij het gestrooide frambrozenbruispoeder in haar navel tot een kolkend kratertje opwellen. Dit spel blijkt niet meer dan een voortzetting van een vraag waar hij al eerder mee worstelde toen hij, nog jonger, zich verstopte onder de rokken van zijn grootmoeder : ‘Wil hij zijn grootvader Koljaitsjek nadoen en zich aan de oude vrouw vergrijpen? Zoekt hij de vergetelheid, een thuis of het uiteindelijke nirwana?’ zegt hij over zichzelf. Alleszins zal hij steeds vanuit een verborgen stellingname, het opgelegde spel waar hij onontkoombaar deel van uitmaakt, ondermijnen. In ‘Don Quichot’ stelt Jan De Wachter zichzelf voor op een fiets, verhuld onder een driehoekige beschutting alsof het een gepantserde wagen betreft. In het dagelijks leven legt hij de afstand tussen thuis en werk toegewijd af met de fiets. Hij omschrijft dit als zijn ‘performance’, een werderkerend ritueel van zachtaardige weerstand. Deze vorm van engagement tot de wereld, brengt hem iedere keer terug tot het inzicht van een aantal oorspronkelijke waarden, tot de grond van de zaak. Grond in de meest letterlijke zin, vandaar verwijst hij graag naar Bruno Dumont’s film ‘L’humanité’ waarover hij ooit schreef : ‘waar de mens, die beeldend wil denken op de aarde neervalt en de vulva als aardse poort respecteert’. Zijn uitspraak is een vitalistische echo van Timmermans’ boer Wortel die gelijkgezind oreert : ‘Steekt ge enkel uwen vingen in dien grond, dan wordt ge er als door wielen en katrollen met lijf en ziel in meegesleurd. Dan is die grond uw leven.’ Hetzelfde genoegen van zintuiglijkheid is evenmin vreemd aan Pallieter die naakt in de regen staat om het koele water over zijn lijf te voelen stromen. Het is eerder opgemerkt, een dergelijke passsage is zeldzaam want in de Vlaamse literatuur regent het schijnbaar bitter weinig. Toch schijnt een drassig, grijzig beneveld en modderig landschap de voorkeur te genieten van deze kunstenaar, evenals de late herfst of winterperiode.

Jan plukt de dingen zelden in hun absoluut volmaakte toestand. Zijn idee van eeuwigheid ligt eerder in het gegeven dat fenomenen terugkeren en onderdeel uitmaken van een grotere kringloop. Dit maakt het gepast om Friedrich Nietzsche te citeren, de denker die al lang geleden respect bij de kunstenaar afdwong. In ‘De vrolijke wetenschap’ formuleert deze filosoof voor het eerst de gedachte van de eeuwige wederkeer en gaandeweg beschouwt hij dit als een essentie van zijn denken : ‘Er is geen oneindige stroom van steeds weer nieuwe gebeurtenissen, maar met oneindige grote tussenpozen keert alles terug. Mens! Uw gehele leven zal als een zandloper steeds weer omgedraaid worden en steeds weer leeglopen. Deze kringloop, waarin gij een korrel zijt, schittert altijd weer opnieuw.’

Wat overkomt als een nietigheidsverklaring aan het adres van de mens, vormt tevens een nieuwe uitdaging en opdracht. Het doet denken aan sculpturen als ‘De kleine mens’ die tevreden is met wat hij vergaart en zijn oogst niet als schamel ervaart. In deze ontvankelijkheid ontdekt de mens zichzelf als een wezen dat zijn plaats heeft in een bestaansketen en aan deze ordening participeert of ze bevestigt. Zo correspondeert de natuurlijk opgaande en dalende beweging van de levenstrap met de motivische lijn van wintergroente en rottend fruit binnen het werk van de kunstenaar. In de dalende beweging van de natuurlijke cyclus doven de kleuren en begint het spel van louter tonen, het  schildersdoek vraagt de ogen daarom om gewenning en genuanceerd observeren. De ogenschijnlijke schraalheid wordt uitermate boeiend als men de modulaties van densiteit begint op te merken. Soms laat het licht zich compleet absorberen, lijkt het niet te kunnen ontsnappen uit de picturale lagen en halen matte tonen het van de glinstering. Opkomende schimmels betoveren dan weer met een onverwachte kleurenrijkdom als men bereid is te kijken. Spruitkool wordt in een meanderende schriftuur weergegeven, terwijl logge bieten in een schilderij als ‘Bietenberg Frans-Vlaanderen’ het zwevende karakter van sneeuwvlokken aannemen. Weer andere vruchten dwarrelen doorheen de compositie alsof ze van een plezierige dronkenschap bevangen zijn. Ook ‘Dansant over de grond’ benadrukt dit speels karakter van de dingen, maar is dan weer een vervaagde typering van Bruegel’s ‘Kinderspelen’. Rode rokjes smelten samen met genummerde hokjes bewoond door streepjes, afkomstig van de bijgehouden stand van een kaartspel. Verwonderlijk schijnt de mens afwezig, maar die verraadt zich door haastige sporen en wegen die ooit werden aangelegd. Zo lijkt ook het landschap te muteren tot een bijna amorf geheel waarin alles met alles verbonden wordt. Dit opgaan in een groter geheel uit zich tevens compositorisch, er zijn geen delen die werkelijk domineren, alles is harmonisch op elkaar afgestemd. De lichtwerking is niet méér of minder begunstigend voor bepaalde partijen, alle onderdelen vertoeven in een staat van verzadiging. De dramaturgie van licht en kleur leidt tot tonale coherentie.

Meestal schuwt men de relatieve kaalheid van de periode waar het proces inzet van verdwijnen en afsterven. Tegelijk opent de ruimte zich, verhullingen vallen weg en structuren geven zich bloot. De plant die zich ooit verhief, wordt terug naar de aarde toegezogen en tot nederigheid gedwongen. Bij de opbouw in de natuur mag men niet vergeten dat er eerst afbraak nodig is. Ondanks al het breken en heropbouwen weet elk organisme zijn vorm en karakter te behouden. Het gaat om structuren die, net als de mens, van gezicht kunnen veranderen zonder hun gezicht te verliezen. De ruïnegedaante van de plant wordt een nieuwe voedselbron. Dit offer wordt draagbaar als men weet dat dit het spoor is naar de toekomst en behoud. De enige manier om jong te blijven is de voortplanting, dit heeft de natuur goed begrepen. Zoals een bijenkorf uitwendig een massieve rust uitstraalt maar binnen gonst van bezigheid, zo vergaat het ook de natuur in de koudste en geduldigste periode van het jaar.

Dit fenomeen van zich keren naar de slaap sluit aan bij de meest recente werken van Jan De Wachter. Titels als ‘Morpheus’ en ‘Ontwerp kabaja’ versterken deze inhoudelijke oriëntatie. Het zintuiglijk karakter en de verbondenheid met tastbaar naturalistische elementen, ruimt hier plaats voor de zelfstandige microcosmos van de nachtzijde. Soms lijken deze werken de verstoffelijking van de meditatieve sluimering tijdens de droom. Een feëriek karakter mag hen niet ontzegd worden. Nochtans liggen verweerde materialen als : sokken, tapijten, koffiekannen, handtassen, kussens, wasspelden en handdoeken aan de basis. De gemanipuleerde kussens alluderen het meest op de overgave aan de slaap, de gezonde roes, de nacht maar evengoed de onontkoombaarheid van de dood. De gekozen materialen fungeren autonoom of vormen letterlijk de pit van de plaasteren sculpturen. Tapijten met een eigen ouderdomscraquelure worden voorzien van dieprode tinten die dienen als contrastvlak voor deze blanke vormen. De vierkantige of cilindervormige kussens zijn versierd met meanderende sjablonen in zacht reliëf. Naast naden worden ze samengehouden door knopen als lichtjes ingedrukte navels. Wat textiele verwerking betreft leidde dit tot een soort van ‘omphalos’-kleed, vermomd in stoffen hangt de kunstenaar als een rijpe vrucht in de bomen. De onoverbrugbare afstand ten opzichte van oorspronkelijke dingen wordt hiermee terug aangegeven. Een gelijkaardige symboliek manifesteert zich bij de ingekapselde vormen. Ze kunnen niet meer benaderd worden zonder de plastische configuratie teniet te doen. Het oorspronkelijk object verschuilt zich en kan slechts als herinnering opgeroepen worden. Uiteindelijk verwijdert de thematiek zich niet het vroegere werk. Net als de overrijpheid van de vrucht een basis betekent voor nieuw leven, vormen de afgeschreven objecten hier het plastische beginsel. Wat de maatschappij als afgedankt of minderwaardig klasseert, krijgt hier een nieuwe kans om deel uit te maken van een nieuwe kringloop.


Stef Van Bellingen, 2003




Geraadpleegde, geciteerde en geparafraseerde literatuur.

Midas Dekkers, De vergankelijkheid, Amsterdam, 1998.
Paul De Wispelaere, Het verkoolde alfabet, Amsterdam, 1992.
Günter Grass, De blikken trommel, Amsterdam, 2000. 
James Hall, Hall’s Iconografisch Handboek. Onderwerpen, symbolen en motieven in de beeldende kunst, Leiden, 1993.
Friedrich Nietzsche, De vrolijke wetenschap, Amsterdam, 1999.
Ignacio Ramonet, Globalisering en chaos, Antwerpen, 1999.
Phillipe en Françoise Robert-Jones, Pieter Bruegel de Oudere, Gent, 1997.
Simon Schama, Landschap en herinnering, Amsterdam, 1995.
Francis Strauven, Aldo van Ecyk. Relativiteit en verbeelding, Amsterdam, 1994.   
Andrei Tarkovski, De verzegelde tijd. Beschouwingen over de filmkunst, Groningen, 1986.
Wim Verrelst, Trots en schaamte van de Vlaming. Een essay over de Vlaamse cultuur in de twintigste eeuw, Kapellen, 1992.
Peter Watson, Wrede schoonheid. Mensen en ideeën die het moderne denken gevormd hebben, Utrecht, 2001.
Slavoj Zizek, Schuins beziend. Jacques Lacan geïntroduceerd vanuit de populaire cultuur, Amsterdam, 1996.